مهر فیلم ایران

وخدايي كه در اين نزديكي ست

بادرود

معجزه اميد به پخش مي‌رسد

مركز مستندسازي سيما مجموعه مستند معجزه اميد را توليد و آماده پخش كرده است.

به گزارش خبرنگار ما، معجزه اميد عنوان مجموعه‌ برنامه مستندي است كه در پنج قسمت 26 دقيقه‌اي درگروه انقلاب اسلامي و دفاع مقدس مركز مستندسازي سيما توليد و بزودي از شبكه دوم سيما پخش خواهد شد.

اين مجموعه به روايت زندگي جانبازاني مي‌پردازد كه در زندگي‌هاي اجتماعي و پس از جنگ همت بالايي دارند و بسيجي خستگي‌ناپذير به شمار مي‌روند. دغدغه اصلي تيم سازنده اين مجموعه به تصوير كشيدن آنهايي كه در عرصه جهاد امروز نيز مثل جهاد ديروز با همتي عاشورايي به راه پرنشيب زندگي ادامه مي‌دهند، مي‌باشد. عوامل دست‌اندركار برنامه عبارتند از: تهيه‌كننده و مجري طرح: محمدرضا طاهري، كارگردان: محمدرضا طاهري، اميرحسين صادقي و محسن اسلام‌زاده، تصاوير: احمد مقيمي اسفندآبادي، داوود خاتمي، رادش احساني، تدوين:‌ احمد جاويد اميدي و موحد شادرو، صدابردار: مهدي‌خان‌خان افجه، آهنگ: انتخابي از آثار سعيد شباني‌نژاد

ساختار بيروني فيلمنامه

تقريبا ساده است. داستاني داريم،شنيده ايم،خوانده ايم و يا در زندگي روز مره با آن برخورد داشته ايم. براي تبديل اين خط داستاني به فيلمنامه ، بايد يك دوره ي پردازش ذهني تقريبا طولاني را سپري كرده باشيم. در واقع ((پردازش پيش از نگارش)) يكي از اصول اوليه مهم كار داستان پردازي و به ويژه فيلمنامه نويسي است. در بخش بعدي به اين مقوله خواهيم پرداخت، اما در اينجا به اشاره اي كوتاه در مورد مفهوم كاربردي پردازش پيش از نگارش بسنده مي كنيم.

پيش از پياده كردن يك داستان سينمايي بر صفحه ي كاغذ ،لازم است با بهره گيري از نيروي تجسم و تخيل، تصاوير ذهني حوادث، شخصيت ها و فضاهاي رويداد ماجراها را بارها و بارها مرور كرده و با اطمينان از وجودش منطق روايي در زنجيره ي حوادث قصه، فيلم ساخته شده در ذهن را تا مرحله ضبط دقيق لحظه هاي آن در بخشي از حافظه چندين بار تكرار كنيم. در واقع نخستين تماشاگر فيلم، خود ما هستيم. با اين تفاوت كه از نمايش ذهني مكرر آن نه تنها خسته نمي شويم، بلكه با مرور ذهني، به كشف هاي تازه اي در زمينه ي پالودن و انسجام بخشيدن به لحظه هاي آن مي رسيم، حتي ممكن است براي درك ميزان تاثير گذاري آن، برخي از فصل هاي با اهميت قصه را براي دوستان و آشنايان خود تعريف كنيم. در اين تصوير سازي شفاهي هميشه بالا ترين نيروي تجسم و تخيل خود را به كار مي بريم و با سود جستن از تمامي ابزار بيروني انگيزش در مخاطب، مانند گزينش كلمات مناسب، حركات همزمان دست ها و اجزاي چهره و كوشش براي تحريك حس كنجكاوي، تخيل ، تجسم و باور پذيري شنونده ، احساس پيروزمندانه اي از تاثير گذاري پيدا مي كنيم. اين تاثير گذاري زماني كار آمد و ارزشمند خواهد بود كه در مرحله ي بازتاب مكتوب تخيل بر صفحات كاغذ نيز نيروي برانگيزاننده ي مخاطب را داشته باشد. فراموش نكنيم كه در نقل مكتوب داستان، از عوامل كمكي بر انگزانندگي نظير حركت دست ها و اجزاي چهره و كنترل آهنگ كلمات بي بهره ايم. تنها با گزينش كلمات مناسب در خلق فضاي مورد نظر است كه مي توانيم حس كنجكاوي و علاقه ي مخاطب را تحريك كنيم. بنابراين زماني كه قصد انتقال ذهنيات را در قالب كلام نوشتاري داريم، بايد احاطه اي همه جانبه به لحظه لحظه هاي داستان خود داشته باشيم.

ساختار بيروني فيلمنامه از دو جز مشخص تشكيل مي شود.

1_ شرح تويحي فضا، حركات و شخصيت ها

2_ ديالوگ يا گفت و گو

در روش كلاسيك فيلمنامه نويسي،برگ كاغذ را به سه ستون كوچك و بزرگ تقسيم مي كردند. ستون اول به شرح توصيفي صحنه و حركات آدمهاي داستان اختصاص داشت. ستون مياني كه باريكتر بود، جايگاه اسامي شخصيت هاي داستان بود كه با توجه به شرايط داستان و لزوم ديالوگ، نام شخصيت مورد نظر در آن جا قرار مي گرفت و ديالوگ يا گفتار او در ستون سوم مي آمد.

روش جديد و ساده تري براي فيلمنامه نويسي هست كه البته همان كاربرد را دارد با اين تفاوت كه در اينجا شرح صحنه و اتفاقات و حركت آدم ها نوشته مي شود و هرگاه كه نيازي به گفت و گوي شخصيت هاي داستان باشد، توصيف صحنه قطع شده و نام شخصيت مورد نظر نوشته مي شود. متن ديالوگ ها با توجه به موقعيت گوينده در زير و يا كنار نام او قرار مي گيرد.

 گفت و گوي شخصيت ها ممكن است كوتاه و يا طولاني باشد. براي ايجاد تحرك در يك گفت و گوي چند نفره ي طولاني، تمهيداتي از سوي كارگردان فيلم در مرحله ي دگوپاژ و ميزانسن به كار مي رود. اما فيلمنامه نويس هم در مرحله ي نگارش يك فصل بسته و طولاني گفت و گوي ميان شخصيت هاي داستان، وظيفه ي ايجاد يك نوع تحرك بيروني در صحنه و فضا را دارد.

به عنوان مثال يكي از افراد حاضر در صحنه ممكن است هنگام گفتن و يا شنيدن، از جاي بر خيزن، به كنار پنجره برود و يا با عبور از برابر حاضران، متوجه تابلوي روي ديوار شود و يا هر حركت منطقي و مناسبي كه ضمن هماهنگي با فضاي صحنه، سكون و يكنواختي گفت و گوي طولاني را ميشكند. گزينش نوع حركت البته بسيار حساس است و بايد در زنجيره اي هماهنگ و متناسب با فضاي داستان انجام گيرد. هرگاه كه گفت و گوهاي يك صحنه طولاني و در عين حال براي پيشبرد داستان با اهميت باشد، تخيل فيلمنامه نويس مي تواند حركتي منطقي براي يك و يا تعدادي از شخصيت هاي حاضر در صحنه، در نظر بگيرد. در اين مراحل است كه توصيف و شرح صحنه هاي كوتاه لازم مي شود. در اينجا به نمونه اي ساده از يك فصل كوتاه توجه كنيد:

(داخلي _ روز _ اتاق انتظار)

خانم منشي حاشيه ي روزنامه ي روي ميز را خط خطي مي كند. هرازگاه نگاهش را طرف بيماران منتظر يله ميكند. پسربجه ده ساله با گونه ي ورم كرده سربه شانه مادر تكيه كرده است. مرد لاغر اندامي با چهره ي رنگ پريده روي صندلي نشسته و به حاضران و در بسته اتاق پزشك نگاه ميكند. مرد چاق و قوي هيكل با بي تابي در اتاق انتظار به چپ و راست مي رود. مينالد. صورتش را ميان دست ها مي فشارد. صداي دستگاه تراش دندان از داخل اتاق به گوش مي روسد. قطع و وصل مي شود. و بعد از پشت در، كسي با دهان بسته فرياد مي كشد. مي نالد. حاضران به صدا گوش مي دهند، خودشان را جمع و جور مي كنند،بي تابي و ناله هاي مرد چاق شدت مي گيرد؛

خانم منشي: آقا!لطفا بنشينيد،اينجا كه جاي قدم زدن نيست.

مرد چاق {با ناله}:آي خانم... هوم.... هوم.....آي خانم جان .... آي.....

حاضران به او نگاه مي كنند. پسرك خودش را به مادر مي فشارد. مرد لاغر اندام جا به جا مي شود. خانم منشي ناخشنود است.

خانم منشي: ماشاالله مثل بچه ها مي مونين....

مرد چاق:...آي خانوم جون...... درد........ درد......... واي.. واي........

خانم منشي: خب همه ي اينا درد دارن كه اينجان.... شما با اين هيكل........

مرد چاق دستش را به طرف منشي تكان مي دهد و همچنان راه مي رود و مي نالد.

مرد چاق :.... اي خانوم... اي خانوم. آي.. آي.... واخ

خانم منشي: اي بابا .... اه...

كسي با دهان بسته فرياد مي زند. همه ي نگاها به طرف در بسته بر ميگردد. پسرك بيش تر خودش را به مادر مي فشارد. مادر سر او را نوازش مي كند.

مادر: پسر گلم.... تو كه نمي ترسي....نه؟ البته كه نه...........

مرد لاعر اندام با ترديد و خجالت دستي به گونه ي اماس كرده ي خود مي كشد. منشي روزنامه را خط خطي مي كند. مرد چاق همچنان بي تاب است. در اتاق باز مي شود. مرد جواني بيرون مي آيد. به حاضران نگاه مي كند. دست به گونه خود گرفته و با دهان بسته مي نالد و سرش را تكان مي دهد. حاضران با نگاه او را دنبال مي كنند. منشي رو به مرد لاغر اندام مي كند.

منشي: شما.... بفرماييد...

مرد نيم خيز مي شود. اما پيش از او مرد چاق ناله كنان و با شتاب داخل اتاق دكتر مي شود. خانم منشي از جا بر مي خيزد....

خانم منشي: صبر كنيد... آقاي محترم... صبركنيد.. شما....

مرد چاق در اتاق را پشت سر خود مي بندد. منشي كه عصباني و مستاصل قصد ورود به اتاق دكتر را دارد با شنيدن صداي مرد لاغر اندام بر ميگردد.

مرد لاغراندام: مهم نيست خانم منشي... من نوبت بعدي مي رم....

منشي به جاي خود برميگردد. اما همچنان نا خشنود است....

آنچه آمد بخش كوتاهي از يك فصل بود. مي تواند بخشي از يك فيلم بلند سينمايي يا سكانس يك نمايش و مجموعه ي تلويزيوني باشد. ساختار نگارش فيلمنامه چه سينمايي،تلويزيوني و يا فيلم كوتاه تقريبا همسان است. تفاوت ها به نوع مضمون و داستان فيلمنامه بر ميگردد. ممكن است فيلمنامه اي برخوردار از ديالوگ و گفت و گوي كمي باشد كه در اين صورت، شرح توصيفي صحنه ها و حركات در فصل هاي مختلف داستان، خجم بيشتري را اشغال خواهد كرد.

مهم اين است كه براي توصيف فضا، ماجراها و رفتار شخصيت هاي داستان خلاصه نويسي و ايجاز كاملا رعايت شود. لازم نيست كه منطق و انگيزه ي حركات و يا احساسات و واكنش شخصيت هاي داستان، نكته به نكته شرح داده شود. فضاي كلي صحنه و سكانس به خودي خود مي تواند نشانگر احساسات مختلف، شادي، خشم، ترس، هيجان، و بي تفاوتي باشد. اين احساسات را از نوع كلمات و گفت و گوهاي شخصيت هاي داستان هم مي شود دريافت. يعني هنگامي كه يكي از شخصيت ها فرياد مي زند  و ميگويد ((تو ديگه برو به جهنم)) لازم نيست ما بنويسيم: در حالي كه از خشم به خود مي پيچيد و رگ هاي گردنش متورم بود فرياد زد: ((تو ديگه برو به جهنم!)) بيان اين جمله به خودي خود با بخشي از آن نشانه ها همراه است و بازيگري كه قرار است اين ديالوگ را بگويد، مطمئنا لبخند بر لب نخواهد داشت. اين توضيح از آن جهت للازم بود كه بدانيم در نگارش شرح صحنه و فضا سازي، نشانه هاي اوليه و كوتاه و مفيد ما به همراه نوع گفت و گوها مي تواند احساسات دروني آدم ها و كنش و واكنش هاي انان را مشخص كند، بنابراين، رعايت ايجاز در توصيف صحنه ها و حركات از ويژگي هاي يك فيلمنامه خوب است.

سكانس بندي يا ترتيب توالي ماجراهاي داستان، يكي ازمهمترين بخش هاي كار فيلمنامه نويسي است. در واقع پس از مشخص شدن خط داستاني فيلمنامه زنجيره ي منطقي پيوستن رويدادها و حضور شخصيتها در فرايند شكل گيري حوادث و ارتباط درونمايه اي آن، متكي به يك فصل بندي دقيق و منطقي است. فصل بندي نيز مي تواند در دو مرحله انجام گيرد. يك فصل بندي اوليه ي روايي و بعد خرد كردن برخي فصلها به فصلهاي كوچكتر كه مشخص كننده ي جايگاه ديالوگ نيز خواهد بود. براي شناختن و درك اهميت مقوله ي فصل بندي در ساختمان اصلي يك فيلمنامه، ابتدا لازم است شناختي تئوريك و گام به گام از اجزاي ساختاري يك فيلم سينمايي داشته باشيم. ساختاري كه خود از تركيب عناصر بيروني و اجزاي درونمايه اي تشكيل مي شود. در بخش بعدش به تشريح ساده و الفتايي ساختمان يك فيلم سينمايي مي پردازيم. براي آشناشدن با رمز و راز فيلمنامه نويسي حرفه اي، ابتدا شناختي كافي از ساختار سينمايي يك فيلم داشته باشيم.

ادامه دارد